引言 新中国成立初期，西部少数民族题材中国画开始步入大众视野，他们自身散发出浓郁的乡土气息，这些作品中表达的日出而作、日落而息的田园牧歌式的民族风情，成为都市繁重生活压力下的人们的一种心灵寄托，一经面世，就受到了众多观众与画家的青睐，很多画家纷纷去西部少数民族地区写生与创作。西部少数民族在长期的耕牧生活中养成了人与自然和谐相处习惯，加之对于大自然山川河流敬畏的宗教情感以及民族意识，使得西部少数民族文化始终处于原生态，这种原生态正是艺术家创作的重要思想源泉。 时代日新月异，少数民族地区的生活模式随之变化，必然导致西部少数民族题材中国画的创作母体为之变动，民族民间文化与现代文明交织、碰撞，激发出新时代中国画创作的新素材。郎绍君谓：“西部绘画还必须是现代的、开放的，不是复古的、摹古的、封闭的。丝绸之路的驼铃已经换成汽笛的长啸或螺旋桨的轰鸣，祖国各地、世界各地的艺术都可以更自由、更迅速地交流。”[1]多姿多彩的西部少数民族，展现出文化多元并存的立体生态系统。 中国传统绘画在长期的发展过程中，已经形成固有的模式，而这种模式必然会形成画风的雷同、僵化，难以符合当下的时代特征。新中国成立之后，众多画家倾向表现少数民族地区的人文地理特征，为民族美术的发展中注入新的灵感，当代与传统的相互碰撞与交织，呈现出对文化或焦虑或迷茫的心理状态，这种处于传统与当代的复杂情感，将成为画家表现西部少数民族题材中国画的新方向。 一、当代西部少数民族题材中国画创作视角的拓展与变迁原因 （一）西部自然环境的变迁 自然环境随着工业化进程的加速不断遭到破坏，原始禁忌无法抵挡人的欲望和过度开发，导致如今的西部自然生态环境不断恶化，当下西部环境中森林覆盖面积严重缩减，湖泊干涸速度之快，主要原因是人口的增长、过度开发，这一切已经远超环境的承载能力。在西部高原藏族心目中，山不仅是自然存在，更精神崇拜的象征，对山的崇拜成为藏族自然崇拜的基础，“在藏区凡是经过高山雪岭，悬崖绝壁和原始森林，人们都不敢高声喧哗，大吵大闹”。[2]内蒙古地区的少数民族崇拜水、草原等，他们的宗教禁忌是限制在草原上乱挖洞，乱动土的行为，“其国禁，草生而斸创地者，遗火而爇草者诛其家。”[3]新疆多沙漠戈壁，环境干旱，新疆少数民族推崇水、珍惜水资源。正是这类原始崇拜的存在，有力地保护了西部少数民族地区的自然生态环境，西部地区的现代化进程不但影响了原有的自然生态，还影响着当地人们生活习惯，许多原生态景观不复存在，取而代之的是现代化工业的标志。当前西部地区生态环境的剧烈负面变动，西部群体关于现代与传统的矛盾心理与波动引发艺术家的思考，如何用画笔描绘生态危机、人的心理波动，或许描绘生态危机可以引导大众的密切关注，从而改变不良行为以减缓生态危机，描绘西部环境的变化以及少数民族的心理波动，可以引导人们关注传统文化危机，促进传统文化保护工作的发展。 （二）社会环境的变迁 新中国成立后，社会环境伴随着工业化进程逐渐发展，在社会模式的架构上产生了巨大的变化，工业化进程加速，对西部少数民族人文环境必然产生巨大的影响。游牧文化与农耕文化在长期的角力、碰撞中发生偏移，使得游牧文化在社会发展进程中逐渐被同化。经济工业化的迅速发展模糊了城乡之间的地域边际，东部与西部之间的人文环境也逐渐趋同，西部少数民族地区逐渐消失了“原始”味道，趋于城市化的特质。以20世纪80年为分界点，在此之前西部少数民族文化模式由国家主体意识为导向，而后则是自觉依附于国家意识形态的文化变迁模式，在西部发展的进程中，传统生活方式的改变必然导致思维和情感的转变。西部少数民族地区的传统与现代化的生活相互交错，传统文化已不再是那口口相传的习俗和传说，年轻的一代开始适应现代生活的节奏和便利。同时，处在西部少数民族传统文化信仰与现代生活价值观的交叠之下的心理困惑也随之而来，适应经济工业化和社会城市化的需要，便捷的交通和即时性通讯技术打破了曾经的“世外桃源”。 20世纪80年代后，艺术的外部环境发生了天翻地覆的变化。现代化成为中国发展最重要的时代任务，文化的现代性建设与个人文化修养增补成为文化知识分子的首要任务。西部少数民族题材创作在这个时期开始进行对历史的反思，在85思潮的影响下，艺术创作开始了真正意义上对于现代性的讨论，西部少数民族题材中国画创作开始了回归民族本土文化的土壤当中，艺术家以少数民族的视角审视与反思，西部少数民族题材中国画从表现风格上由“旧”到“新”转变，创作模式也从“单一”变为“多元”。新中国成立至今，中国文化与世界各地文化不断交流融合，西部少数民族地区的人们对世界的理解以及画家主体对艺术个性表达所产生的一种哲思，在这种融合的思辨中，对当代艺术的思考有别于传统少数民族题材人物画的审美理念。 （三）创作主体的情感变迁 “无论从历史上还是目前来说（民族）都必须有其自己的语言、地域、血统、传统以及共同的心理情感”。[4]而在时代的发展和文化的变迁中，少数民族的心理情感与语言、生活方式和宗教习俗的关系密切。伴随着国家在支援西部开发的进程和力度的不断加快、加大，西部地区的少数民族面临着文化的变迁以及身份重塑的挑战。 西部少数民族题材的作品不是凭空产生的，需要画家深入西部，亲近自然、感受人文、体悟传统，体验其思想的变化历程，并加入自己的个性语言和对世界的理解而产生的。对西部少数民族题材中国画创作而言，生活中的情感体验是创作的内核和动力，生动鲜活的人物情感是作品的灵魂所在。现代化生活方式的介入，要求画家不能再局限于展现传统风情，这对艺术家来讲是一种挑战，他们需要不断体会时代节奏下的西部少数民族地区的生活方式及心理特征，即传统生活方式被打破，在传统与现代交融之下所发生的审美心理的转变，这种转变所产生的矛盾心理是一种带有复杂情感的交织状态。艺术家既要以都市文化心理为出发点，表现快节奏生活的都市特征，以及人的浮躁心态和脆弱情感，又要再现与抒发西部少数民族文化心理上的质朴与纯真，这是一种不同于大都市喧嚣生活的失落与困惑，另有其独特的艺术内在表现力。 当代少数民族题材中国画作为视觉创作应当符合时代气息，创作母体已经改变，而许多画家依然运用自己概念中的创作视角来审视当代的民族文化艺术。画藏族更多的是注重其民族盛装服饰，画新疆便是维吾尔族姑娘跳舞之场景，画蒙古族多以展现悠悠绿草、晴空万里、草原汉子为主，这似乎已成为约定俗成的事情。事实上，当下的西部少数民族地区的自然环境、社会环境都已发生了变化，少数民族区域文化已然注入了当代的审美元素，少数民族艺术创作应当结合时代现状再现民族风情，才能赋予少数民族题材绘画的新的生命力。当代画家笔下所呈现的其实是已经逐渐的远离古人眼中的“边塞”景象。他们尊重感受，力求将自己的艺术建立在具有时代气息的感受基础上，西部少数民族文化带给艺术家独特的理解与感受，使其建立各自不同的风格面貌。 图1 袁武 《大昭寺早晨》系列（局部） 2014年 袁武创作的《大昭寺早晨》系列作品（图1），建构了一个庞大而虔诚的藏民朝拜的情境，他的作品似乎要传达出一种精神的“救赎”。袁武在采访说出这样的话：“一个真正的艺术家，不管他有多成功，有多少钱，他的灵魂一定是痛苦的。”[5]正是因为藏地高原这灵境之地，慰藉了画家内心的痛苦，生活在喧闹都市里的袁武，通过每一处笔墨传达出心灵最深处对宁静的渴望。在他的笔下只有虔诚、朴实、厚重的形象，使观者感受到对于宗教信仰的虔诚，让作品映射出震撼心灵的力量。通过具有宗教色彩的作品，作者更想在现实生活中摆脱欲望，从而在精神上得到抚慰，寻求内心的安宁与纯净。他将这种纯粹的人性生发出来，表达朝圣者虔诚和朴实无华的性灵之感，对于藏民的描述更能反映出画家内心对于艺术的“朝圣”。 作品《夏夜》、《草原行旅》系列正是孙志钧对内蒙古草原的所想所感，描绘草原上的牧民、大地、圆月以及剪影式的形象，营造出草原月夜的孤寂和静气，作品传达出静谧的孤独与怀思。他的画面上常用宽笔刷出匀净的底色，构成安静的草原月夜之境，画面追求均匀平面化的笔墨，不拘泥于细节和物象的表情，“当代艺术的精神性是从以当代文化为背景，以当代经验和实践为基础对当代问题的思考和表现，形式的表现力必须凝聚在这些因素之中。”[6]从平凡的视角去表现普通牧民的内心状态，充分体现了画家对艺术的独特感受和高远追求。作为生长于斯的草原之子，陈晗晟的作品贯穿着对于草原文化变迁后的思考，也关注着西部少数民族在新时代变迁中的心理状态，以及少数民族对现代生活的渴望、困惑以及粗犷生命状态与现实的冲突。当下创作主体对于表现对象的再认识，他们对于自己作品中所传达的个人情愫更加追求自我展现，不再只是描绘他们的莺歌燕舞式的题材，更多的是“世俗题材与宗教情怀共生，现实主义与现代主义并举，史诗性与崇高感交融，深沉的人文关怀和深刻的文化思考合一……而正是这些构成了绚烂多彩的中国画新景观。”[7] 从情景的表现到情境的再现关乎艺术创作者的创作视角，关乎艺术家是否能将自己作为所表现情景的一部分，用一种参与者的视角去关照整个情境，将个人情感和生活经验融入到少数民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表现出他们情感和心理的真实内容，并将那种情绪和氛围有效的扩大和强化形成震撼心灵的艺术效果。而这种在场性的表达绝非客观和实际的在场，而是由视觉经验的契合而存在的。 二、创作视角拓展与变迁的表现形式 绘画作品作为一种图像的存在，其符号意义有着“在场”①20世纪西方哲学关键词之一的“在场”(Presence)在各个学科中和不同的理论学者的不同语境之下,有着不同的解释和内涵。它的基本含义可以理解为在空间和时间即时性、直接性,是一种直接呈现在面前的事物,是显现的存在。和其相对应的的概念是“不在场”(Absence)又译为“缺席”“缺场”。的叙事表意功能。绘画作品的“在场”通过画面来传达给观者，形成一种“看”与“被看”的紧密联系过程，观者之眼与画家之眼皆沉醉其中，物我两忘。审美的愉悦拉近距离，理性的思维就越疏远。“图说”作为在场言说是一场从画家到观者“自得其乐”的精神之旅。 （一）作品“图说”的在场 图像叙事作为一种在场言说[8]，阐释着图像之外的意义和内涵。绘画亦如此，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。“在场”是艺术家在情景发生现场与人物交往互动的实在关系，这种互动会将氛围和情绪直接强化和放大，“在场”的内涵是西部少数民族题材写意人物画创作追求“写意性”的基础。 从情景的表现到情境的再现关乎艺术创作者的创作视角，关乎艺术家是否能将自己作为所表现情景的一部分，用一种参与者的视角去关照整个情境，将个人情感和生活经验融入到少数民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表现出他们情感和心理的真实内容，并将那种情绪和氛围有效的扩大和强化形成震撼心灵的艺术效果。而这种在场性的表达绝非客观和实际的在场，而是由视觉经验的契合而存在的。照相写实主义作为一种艺术风格，有其合理之处，但艺术家必须在写生创作的基础上充分发挥自己的创造力和想象力，写生作为美术创作中“在场”的一种体现，强调创作者对空间状态的把握和理解，其目的是为了使得创作者的精神状态与所描绘的主体进行深入的情感共鸣，而在写意画中所追求的“意象”是创作者自身情感融入创作对象的表达。“在场”、写生、速写都要求创作者深处事件的生发地，其目的是为了使创作者的精神状态与所描绘的主体进行深入的情感共鸣。写意画当中追求“意象”的表达，不仅要求形象自身的意象性，同样也要求创作者将自身情绪融入创作主体后的意象性表达。由此可见，这种创作视角能更好地表现西部少数民族风情。 创作者的创作距离和角度决定着作品的表现方式和风格，创作者“在场”要比“旁观”更加接近要表现的对象，从而使作品能更加深刻地反映出人物的内在情感与精神。西部少数民族题材写意人物画所表达的重要内容是空间与时间下的人物心理和文化状态，对所表现的情景再现的程度取决于艺术家多大程度上的参与，即“在场”。但艺术创作必须处理好“在场”与“旁观”的关系。艺术创作中，“作者与生活的距离控制表现了‘出’与‘入’的统一。作者既要呈现对生活的真实体验，又要充分挥创造力和想象力，控制好自己与生活的距离”。[9] 图2 《拉萨街头》（史国良 2000） 西部地区现代中国画的开拓者赵望云曾经多次到西北写生旅行，他用画笔将途中所经之处变成一幅幅生动的作品，其中也包括在少数民族地区的写生作品，《新疆写生》系列作品描绘了当地的游牧生活，他用写实的手法记录真实的生活状态。这一时期的绘画方式是直接写生，不同于传统绘画的默记和默画的方式，这种直面生活的写生方式也使得作品更加直观的表现少数民族的生活状态。黄胄作为他的学生将这种以写生式为中国画创作发展到了一个新的阶段，他用长期的素材积累来增强自己对西部地区少数民族人物情态和动态的把握，作品所表达的场景的即时性与现场感打动观者，跃动的线条和鲜艳的色彩相互辉映，笔墨的表现更加突出作品“图说”的在场性。 艺术家的“在场”不同于“走马观花式”的旁观，艺术家与当地少数民族长期的互动与交流，主动地参与和感受这种互动所带来的乐趣，从而能深刻的把握他们的情绪变化和神态特征，进而用流畅与娴熟的笔墨技巧去诠释和再现那种“在场”的情境。作品的叙事方式决定着其内在的意义，打破画面情节时间和空间的布局意味着作品叙事手法和艺术风格的改变。史国良《拉萨街头》（2000）（图2）以“漫谈”的方式呈现画家的所见所感，非特定主题和情节的叙事方式将拉萨街头那种闲暇与熙攘，摆脱画面描绘大场景的局限，以一种多角度记录的方式呈现拉萨的街头集市。这种叙事言说与画家扎实的笔墨技巧交相呼应，使观者能够切身体验到作者的在场感受，体会那种真实的艺术表现空间。作品的在场不仅是构图、色彩以及表现的形象，还有更深层次的精神和文化内涵的表达。 实际上，当代西部少数民族题材中国画在乡土的、介于乡土和城市之间的、城市的三种不同的社会情境中转换，经济发展带来文化和生活方式的转变从而造就这三种不同的情境。艺术家的“在场”于不同的情境中转换身份。艺术家在具有浓厚乡土气息的少数民族地区创作，将自己融入到当地的人文生活之中，与他们共同劳作，用非“他者”的身份去体验和感受。此外，笔者认为，在当代社会发展洪流中，西部少数民族题材中国画创作并未跟上时代步伐，似乎少数民族题材创作与“当代性”无关。事实上，都市化的进程对西部少数民族地区带来重大影响，但当代西部少数民族题材中国画中是否具有“当代性”不能以狭隘的目光来审视，发自内心的真情流露与表达才是艺术创作的初衷。 （二）作品“图说”的缺场 绘画作品的“图说”将观众引向了一个陌生而又浸润着情感的、既存在于真实而又是一个想象的、缺场的世界，这个世界的构建凭借创作者熟练的绘画技巧和对其所处情景时间、空间即时性的在场表现。在这里，作品图说的“缺场”有两方面的含义，与在场相对应的不仅有创作主体的缺场，还有绘画作品的缺场。 首先，从绘画作品的角度来讲，绘画作品中的“在场”和“缺场”相互协调映衬，使人产生了精神的欢愉和共鸣，忘记了现实生活和自身的存在。在当代西部少数民族题材中国画创作中，人物形象的塑造和选择不是对某一对象完全照搬，是通过一系列的素材收集并根据所表现题材、情节艺术加工而成。画面的人物形象作为在场符号可以使观者产生错觉，将其误认为是意指的存在，实际上其并不在场，这里的“在场”概念针对的是绘画作品当中人物形象的原型，而“缺场”指再加工之后的艺术家的意象表达。形象符号的产生是视觉习惯、思维定式等在画家不断的积累之下而形成的，实际画面中所表现的人物形象是人为加工的产物。这种缺场所体现出的“画外音”、“意味”，使作品更加具有深度、广度、宽度上的哲思，其所延伸出来的意义给作品增添了厚重感和历史感。作品“图说”的缺场使得其具有艺术想象的空间和距离，这离不开艺术家对人物形象的重构和塑造，对神态和精神面貌的把握，对所处文化环境的体验和理解，尽管作品的缺场是不可或缺的，但其在作品中相对于作品的在场还是很有限的。 其次，从创作主体的角度来看，当代西部少数民族题材中国画创作中还出现了借用照片和影像，这种方法作为现代绘画创作的辅助手段常常被使用，但其作为从未亲身经历和体验西部少数民族地区风土人情的创作者来说，仅仅在创作时将照片和影像作为唯一的素材和参考，创作者是绝无可能将彼时的时间、空间的在场性表现在作品中，这样必然会导致作品充满着表达的非真实性和非确定性，无法很好地即时即地的表达。这种缺场与“图说”的在场性特点相悖，这类作品无法使观者产生良好的体验，究其原因就是缺乏在场性的表达，这种创作直接影响绘画作品的在场言说。女画家周思聪曾说：“常常有这种时候：提起笔来，就好像有一个别人的‘灵魂’在支配我，说出的都是别人的话。”[11]没有自我的言说是不可能完成优秀的作品，周思聪这句朴实的语言道出了艺术创作最真实的感受。一方面，自我审美趣味体现决定着作品的艺术的境界和意蕴，如果一味的依赖照片作为素材，必然受到照片很大的影响，作品缺少个性的表达。另一方面，作者缺乏对表现对象的在场感受，个性的释放如果没有建立在一定的体验基础之上，一样的会缺失灵魂，勾皴点染只是画面的形式而已。 因此，这种创作的态度和方法是需要避免的，身体在场感受的缺失，走马观花式的“旁观”心态是另一种意义上的“缺场”，而这种无在场性的缺场无法令作品产生独特的艺术韵味，进而影响作品的品格。作品的“在场”和“缺场”是相辅相成，缺一不可的。“在场”给予作品以对象精神和文化的呈现，“缺场”更是能体现艺术家的个性发挥，由此可以参照一件优秀的艺术作品，其“缺场”占少数，而“在场”占大多数。 结语 西部少数民族地区有着独特的自然风貌和人文特色，而艺术家的“在场”强化和放大了少数民族的欢乐情绪和幸福氛围，使得作品呈现出独特的个性面貌。当代西部少数民族题材创作者立足于自己的生活经验，将个人的主观能动性与“在场”感受结合在一起进行表达，并吸收中国传统艺术的精髓，从多维度的精神世界去探寻自己的艺术创作视角及能够表达其艺术意图的艺术语言。新信息不断地刺激人们的感官，新思想必然不断地滋生、更迭，社会模式的改变促进人们心态的转变，当代表现西部少数民族题材的画家已经不满足于过于图解政治或者肤浅的再现西部题材作品。西部少数民族题材中国画的创作过程经历了从客观的风情描绘到精神内核文化探求过程，此时这些作品不仅仅是他者解读西部众多民族的图像，它是滤过浮华猎奇心态之后的注重内在性灵与外在审美的视觉呈现，是亢奋心情沉淀后的一种呈现。西部少数民族风情是艺术创作中抒发情愫、探索生命的参照，而独特的西部少数民族文化则是艺术创作的精神内核，而这正与艺术家们所渴望表达的艺术理想相契合，作品通过巧妙而平凡的瞬间表现出这种直面真实的心态，展现一种人性之光的自然之美、朴实之美、和谐之美。 [1]郎绍君.西部绘画之梦[J].美术观察,2001(12):11. [2]罗桑开珠.藏族文化通论[M].北京:中国藏学出版社,2016:527. [3][宋]彭大雅,徐霆疏证.黑鞑事略[M].丛书集成初编.北京:中华书局,1985:9. [4]David.Y.H.wu.中国少数民族的文化变迁与民族认同[J].贵州民族研究,1996(3):167. [5]袁武.中国名画家——袁武[M].石家庄:河北教育出版社,2014:76. [6]乌力吉.笔墨与精神——陈晗晟的写实水墨人物画[M].北京:文化艺术出版社,2013:序言. [7]裔萼.梦萦雪域——略论1950年以来的藏族题材中国人物画[J].美术,2008(6):85. [8]赵宪章:语图叙事的在场与不在场[J].中国社会科学,2013(8):147. [9]杨晖,肖成:“距离”在文学创作中的意义J].中州学刊,2011(11):163. [10]周思聪:陪同丸木夫妇旅行写生记[J].原载美术家通讯,l981(7),转自叶梦:女画家散文[M].湖南美术出版社,1999:107. 引言新中国成立初期，西部少数民族题材中国画开始步入大众视野，他们自身散发出浓郁的乡土气息，这些作品中表达的日出而作、日落而息的田园牧歌式的民族风情，成为都市繁重生活压力下的人们的一种心灵寄托，一经面世，就受到了众多观众与画家的青睐，很多画家纷纷去西部少数民族地区写生与创作。西部少数民族在长期的耕牧生活中养成了人与自然和谐相处习惯，加之对于大自然山川河流敬畏的宗教情感以及民族意识，使得西部少数民族文化始终处于原生态，这种原生态正是艺术家创作的重要思想源泉。时代日新月异，少数民族地区的生活模式随之变化，必然导致西部少数民族题材中国画的创作母体为之变动，民族民间文化与现代文明交织、碰撞，激发出新时代中国画创作的新素材。郎绍君谓：“西部绘画还必须是现代的、开放的，不是复古的、摹古的、封闭的。丝绸之路的驼铃已经换成汽笛的长啸或螺旋桨的轰鸣，祖国各地、世界各地的艺术都可以更自由、更迅速地交流。”[1]多姿多彩的西部少数民族，展现出文化多元并存的立体生态系统。中国传统绘画在长期的发展过程中，已经形成固有的模式，而这种模式必然会形成画风的雷同、僵化，难以符合当下的时代特征。新中国成立之后，众多画家倾向表现少数民族地区的人文地理特征，为民族美术的发展中注入新的灵感，当代与传统的相互碰撞与交织，呈现出对文化或焦虑或迷茫的心理状态，这种处于传统与当代的复杂情感，将成为画家表现西部少数民族题材中国画的新方向。一、当代西部少数民族题材中国画创作视角的拓展与变迁原因（一）西部自然环境的变迁自然环境随着工业化进程的加速不断遭到破坏，原始禁忌无法抵挡人的欲望和过度开发，导致如今的西部自然生态环境不断恶化，当下西部环境中森林覆盖面积严重缩减，湖泊干涸速度之快，主要原因是人口的增长、过度开发，这一切已经远超环境的承载能力。在西部高原藏族心目中，山不仅是自然存在，更精神崇拜的象征，对山的崇拜成为藏族自然崇拜的基础，“在藏区凡是经过高山雪岭，悬崖绝壁和原始森林，人们都不敢高声喧哗，大吵大闹”。[2]内蒙古地区的少数民族崇拜水、草原等，他们的宗教禁忌是限制在草原上乱挖洞，乱动土的行为，“其国禁，草生而斸创地者，遗火而爇草者诛其家。”[3]新疆多沙漠戈壁，环境干旱，新疆少数民族推崇水、珍惜水资源。正是这类原始崇拜的存在，有力地保护了西部少数民族地区的自然生态环境，西部地区的现代化进程不但影响了原有的自然生态，还影响着当地人们生活习惯，许多原生态景观不复存在，取而代之的是现代化工业的标志。当前西部地区生态环境的剧烈负面变动，西部群体关于现代与传统的矛盾心理与波动引发艺术家的思考，如何用画笔描绘生态危机、人的心理波动，或许描绘生态危机可以引导大众的密切关注，从而改变不良行为以减缓生态危机，描绘西部环境的变化以及少数民族的心理波动，可以引导人们关注传统文化危机，促进传统文化保护工作的发展。（二）社会环境的变迁新中国成立后，社会环境伴随着工业化进程逐渐发展，在社会模式的架构上产生了巨大的变化，工业化进程加速，对西部少数民族人文环境必然产生巨大的影响。游牧文化与农耕文化在长期的角力、碰撞中发生偏移，使得游牧文化在社会发展进程中逐渐被同化。经济工业化的迅速发展模糊了城乡之间的地域边际，东部与西部之间的人文环境也逐渐趋同，西部少数民族地区逐渐消失了“原始”味道，趋于城市化的特质。以20世纪80年为分界点，在此之前西部少数民族文化模式由国家主体意识为导向，而后则是自觉依附于国家意识形态的文化变迁模式，在西部发展的进程中，传统生活方式的改变必然导致思维和情感的转变。西部少数民族地区的传统与现代化的生活相互交错，传统文化已不再是那口口相传的习俗和传说，年轻的一代开始适应现代生活的节奏和便利。同时，处在西部少数民族传统文化信仰与现代生活价值观的交叠之下的心理困惑也随之而来，适应经济工业化和社会城市化的需要，便捷的交通和即时性通讯技术打破了曾经的“世外桃源”。20世纪80年代后，艺术的外部环境发生了天翻地覆的变化。现代化成为中国发展最重要的时代任务，文化的现代性建设与个人文化修养增补成为文化知识分子的首要任务。西部少数民族题材创作在这个时期开始进行对历史的反思，在85思潮的影响下，艺术创作开始了真正意义上对于现代性的讨论，西部少数民族题材中国画创作开始了回归民族本土文化的土壤当中，艺术家以少数民族的视角审视与反思，西部少数民族题材中国画从表现风格上由“旧”到“新”转变，创作模式也从“单一”变为“多元”。新中国成立至今，中国文化与世界各地文化不断交流融合，西部少数民族地区的人们对世界的理解以及画家主体对艺术个性表达所产生的一种哲思，在这种融合的思辨中，对当代艺术的思考有别于传统少数民族题材人物画的审美理念。（三）创作主体的情感变迁“无论从历史上还是目前来说（民族）都必须有其自己的语言、地域、血统、传统以及共同的心理情感”。[4]而在时代的发展和文化的变迁中，少数民族的心理情感与语言、生活方式和宗教习俗的关系密切。伴随着国家在支援西部开发的进程和力度的不断加快、加大，西部地区的少数民族面临着文化的变迁以及身份重塑的挑战。西部少数民族题材的作品不是凭空产生的，需要画家深入西部，亲近自然、感受人文、体悟传统，体验其思想的变化历程，并加入自己的个性语言和对世界的理解而产生的。对西部少数民族题材中国画创作而言，生活中的情感体验是创作的内核和动力，生动鲜活的人物情感是作品的灵魂所在。现代化生活方式的介入，要求画家不能再局限于展现传统风情，这对艺术家来讲是一种挑战，他们需要不断体会时代节奏下的西部少数民族地区的生活方式及心理特征，即传统生活方式被打破，在传统与现代交融之下所发生的审美心理的转变，这种转变所产生的矛盾心理是一种带有复杂情感的交织状态。艺术家既要以都市文化心理为出发点，表现快节奏生活的都市特征，以及人的浮躁心态和脆弱情感，又要再现与抒发西部少数民族文化心理上的质朴与纯真，这是一种不同于大都市喧嚣生活的失落与困惑，另有其独特的艺术内在表现力。当代少数民族题材中国画作为视觉创作应当符合时代气息，创作母体已经改变，而许多画家依然运用自己概念中的创作视角来审视当代的民族文化艺术。画藏族更多的是注重其民族盛装服饰，画新疆便是维吾尔族姑娘跳舞之场景，画蒙古族多以展现悠悠绿草、晴空万里、草原汉子为主，这似乎已成为约定俗成的事情。事实上，当下的西部少数民族地区的自然环境、社会环境都已发生了变化，少数民族区域文化已然注入了当代的审美元素，少数民族艺术创作应当结合时代现状再现民族风情，才能赋予少数民族题材绘画的新的生命力。当代画家笔下所呈现的其实是已经逐渐的远离古人眼中的“边塞”景象。他们尊重感受，力求将自己的艺术建立在具有时代气息的感受基础上，西部少数民族文化带给艺术家独特的理解与感受，使其建立各自不同的风格面貌。图1 袁武 《大昭寺早晨》系列（局部） 2014年袁武创作的《大昭寺早晨》系列作品（图1），建构了一个庞大而虔诚的藏民朝拜的情境，他的作品似乎要传达出一种精神的“救赎”。袁武在采访说出这样的话：“一个真正的艺术家，不管他有多成功，有多少钱，他的灵魂一定是痛苦的。”[5]正是因为藏地高原这灵境之地，慰藉了画家内心的痛苦，生活在喧闹都市里的袁武，通过每一处笔墨传达出心灵最深处对宁静的渴望。在他的笔下只有虔诚、朴实、厚重的形象，使观者感受到对于宗教信仰的虔诚，让作品映射出震撼心灵的力量。通过具有宗教色彩的作品，作者更想在现实生活中摆脱欲望，从而在精神上得到抚慰，寻求内心的安宁与纯净。他将这种纯粹的人性生发出来，表达朝圣者虔诚和朴实无华的性灵之感，对于藏民的描述更能反映出画家内心对于艺术的“朝圣”。作品《夏夜》、《草原行旅》系列正是孙志钧对内蒙古草原的所想所感，描绘草原上的牧民、大地、圆月以及剪影式的形象，营造出草原月夜的孤寂和静气，作品传达出静谧的孤独与怀思。他的画面上常用宽笔刷出匀净的底色，构成安静的草原月夜之境，画面追求均匀平面化的笔墨，不拘泥于细节和物象的表情，“当代艺术的精神性是从以当代文化为背景，以当代经验和实践为基础对当代问题的思考和表现，形式的表现力必须凝聚在这些因素之中。”[6]从平凡的视角去表现普通牧民的内心状态，充分体现了画家对艺术的独特感受和高远追求。作为生长于斯的草原之子，陈晗晟的作品贯穿着对于草原文化变迁后的思考，也关注着西部少数民族在新时代变迁中的心理状态，以及少数民族对现代生活的渴望、困惑以及粗犷生命状态与现实的冲突。当下创作主体对于表现对象的再认识，他们对于自己作品中所传达的个人情愫更加追求自我展现，不再只是描绘他们的莺歌燕舞式的题材，更多的是“世俗题材与宗教情怀共生，现实主义与现代主义并举，史诗性与崇高感交融，深沉的人文关怀和深刻的文化思考合一……而正是这些构成了绚烂多彩的中国画新景观。”[7]从情景的表现到情境的再现关乎艺术创作者的创作视角，关乎艺术家是否能将自己作为所表现情景的一部分，用一种参与者的视角去关照整个情境，将个人情感和生活经验融入到少数民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表现出他们情感和心理的真实内容，并将那种情绪和氛围有效的扩大和强化形成震撼心灵的艺术效果。而这种在场性的表达绝非客观和实际的在场，而是由视觉经验的契合而存在的。二、创作视角拓展与变迁的表现形式绘画作品作为一种图像的存在，其符号意义有着“在场”①20世纪西方哲学关键词之一的“在场”(Presence)在各个学科中和不同的理论学者的不同语境之下,有着不同的解释和内涵。它的基本含义可以理解为在空间和时间即时性、直接性,是一种直接呈现在面前的事物,是显现的存在。和其相对应的的概念是“不在场”(Absence)又译为“缺席”“缺场”。的叙事表意功能。绘画作品的“在场”通过画面来传达给观者，形成一种“看”与“被看”的紧密联系过程，观者之眼与画家之眼皆沉醉其中，物我两忘。审美的愉悦拉近距离，理性的思维就越疏远。“图说”作为在场言说是一场从画家到观者“自得其乐”的精神之旅。（一）作品“图说”的在场图像叙事作为一种在场言说[8]，阐释着图像之外的意义和内涵。绘画亦如此，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。“在场”是艺术家在情景发生现场与人物交往互动的实在关系，这种互动会将氛围和情绪直接强化和放大，“在场”的内涵是西部少数民族题材写意人物画创作追求“写意性”的基础。从情景的表现到情境的再现关乎艺术创作者的创作视角，关乎艺术家是否能将自己作为所表现情景的一部分，用一种参与者的视角去关照整个情境，将个人情感和生活经验融入到少数民族同胞的生活之中，去捕捉生活中最能表现出他们情感和心理的真实内容，并将那种情绪和氛围有效的扩大和强化形成震撼心灵的艺术效果。而这种在场性的表达绝非客观和实际的在场，而是由视觉经验的契合而存在的。照相写实主义作为一种艺术风格，有其合理之处，但艺术家必须在写生创作的基础上充分发挥自己的创造力和想象力，写生作为美术创作中“在场”的一种体现，强调创作者对空间状态的把握和理解，其目的是为了使得创作者的精神状态与所描绘的主体进行深入的情感共鸣，而在写意画中所追求的“意象”是创作者自身情感融入创作对象的表达。“在场”、写生、速写都要求创作者深处事件的生发地，其目的是为了使创作者的精神状态与所描绘的主体进行深入的情感共鸣。写意画当中追求“意象”的表达，不仅要求形象自身的意象性，同样也要求创作者将自身情绪融入创作主体后的意象性表达。由此可见，这种创作视角能更好地表现西部少数民族风情。创作者的创作距离和角度决定着作品的表现方式和风格，创作者“在场”要比“旁观”更加接近要表现的对象，从而使作品能更加深刻地反映出人物的内在情感与精神。西部少数民族题材写意人物画所表达的重要内容是空间与时间下的人物心理和文化状态，对所表现的情景再现的程度取决于艺术家多大程度上的参与，即“在场”。但艺术创作必须处理好“在场”与“旁观”的关系。艺术创作中，“作者与生活的距离控制表现了‘出’与‘入’的统一。作者既要呈现对生活的真实体验，又要充分挥创造力和想象力，控制好自己与生活的距离”。[9]图2 《拉萨街头》（史国良 2000）西部地区现代中国画的开拓者赵望云曾经多次到西北写生旅行，他用画笔将途中所经之处变成一幅幅生动的作品，其中也包括在少数民族地区的写生作品，《新疆写生》系列作品描绘了当地的游牧生活，他用写实的手法记录真实的生活状态。这一时期的绘画方式是直接写生，不同于传统绘画的默记和默画的方式，这种直面生活的写生方式也使得作品更加直观的表现少数民族的生活状态。黄胄作为他的学生将这种以写生式为中国画创作发展到了一个新的阶段，他用长期的素材积累来增强自己对西部地区少数民族人物情态和动态的把握，作品所表达的场景的即时性与现场感打动观者，跃动的线条和鲜艳的色彩相互辉映，笔墨的表现更加突出作品“图说”的在场性。艺术家的“在场”不同于“走马观花式”的旁观，艺术家与当地少数民族长期的互动与交流，主动地参与和感受这种互动所带来的乐趣，从而能深刻的把握他们的情绪变化和神态特征，进而用流畅与娴熟的笔墨技巧去诠释和再现那种“在场”的情境。作品的叙事方式决定着其内在的意义，打破画面情节时间和空间的布局意味着作品叙事手法和艺术风格的改变。史国良《拉萨街头》（2000）（图2）以“漫谈”的方式呈现画家的所见所感，非特定主题和情节的叙事方式将拉萨街头那种闲暇与熙攘，摆脱画面描绘大场景的局限，以一种多角度记录的方式呈现拉萨的街头集市。这种叙事言说与画家扎实的笔墨技巧交相呼应，使观者能够切身体验到作者的在场感受，体会那种真实的艺术表现空间。作品的在场不仅是构图、色彩以及表现的形象，还有更深层次的精神和文化内涵的表达。实际上，当代西部少数民族题材中国画在乡土的、介于乡土和城市之间的、城市的三种不同的社会情境中转换，经济发展带来文化和生活方式的转变从而造就这三种不同的情境。艺术家的“在场”于不同的情境中转换身份。艺术家在具有浓厚乡土气息的少数民族地区创作，将自己融入到当地的人文生活之中，与他们共同劳作，用非“他者”的身份去体验和感受。此外，笔者认为，在当代社会发展洪流中，西部少数民族题材中国画创作并未跟上时代步伐，似乎少数民族题材创作与“当代性”无关。事实上，都市化的进程对西部少数民族地区带来重大影响，但当代西部少数民族题材中国画中是否具有“当代性”不能以狭隘的目光来审视，发自内心的真情流露与表达才是艺术创作的初衷。（二）作品“图说”的缺场绘画作品的“图说”将观众引向了一个陌生而又浸润着情感的、既存在于真实而又是一个想象的、缺场的世界，这个世界的构建凭借创作者熟练的绘画技巧和对其所处情景时间、空间即时性的在场表现。在这里，作品图说的“缺场”有两方面的含义，与在场相对应的不仅有创作主体的缺场，还有绘画作品的缺场。首先，从绘画作品的角度来讲，绘画作品中的“在场”和“缺场”相互协调映衬，使人产生了精神的欢愉和共鸣，忘记了现实生活和自身的存在。在当代西部少数民族题材中国画创作中，人物形象的塑造和选择不是对某一对象完全照搬，是通过一系列的素材收集并根据所表现题材、情节艺术加工而成。画面的人物形象作为在场符号可以使观者产生错觉，将其误认为是意指的存在，实际上其并不在场，这里的“在场”概念针对的是绘画作品当中人物形象的原型，而“缺场”指再加工之后的艺术家的意象表达。形象符号的产生是视觉习惯、思维定式等在画家不断的积累之下而形成的，实际画面中所表现的人物形象是人为加工的产物。这种缺场所体现出的“画外音”、“意味”，使作品更加具有深度、广度、宽度上的哲思，其所延伸出来的意义给作品增添了厚重感和历史感。作品“图说”的缺场使得其具有艺术想象的空间和距离，这离不开艺术家对人物形象的重构和塑造，对神态和精神面貌的把握，对所处文化环境的体验和理解，尽管作品的缺场是不可或缺的，但其在作品中相对于作品的在场还是很有限的。其次，从创作主体的角度来看，当代西部少数民族题材中国画创作中还出现了借用照片和影像，这种方法作为现代绘画创作的辅助手段常常被使用，但其作为从未亲身经历和体验西部少数民族地区风土人情的创作者来说，仅仅在创作时将照片和影像作为唯一的素材和参考，创作者是绝无可能将彼时的时间、空间的在场性表现在作品中，这样必然会导致作品充满着表达的非真实性和非确定性，无法很好地即时即地的表达。这种缺场与“图说”的在场性特点相悖，这类作品无法使观者产生良好的体验，究其原因就是缺乏在场性的表达，这种创作直接影响绘画作品的在场言说。女画家周思聪曾说：“常常有这种时候：提起笔来，就好像有一个别人的‘灵魂’在支配我，说出的都是别人的话。”[11]没有自我的言说是不可能完成优秀的作品，周思聪这句朴实的语言道出了艺术创作最真实的感受。一方面，自我审美趣味体现决定着作品的艺术的境界和意蕴，如果一味的依赖照片作为素材，必然受到照片很大的影响，作品缺少个性的表达。另一方面，作者缺乏对表现对象的在场感受，个性的释放如果没有建立在一定的体验基础之上，一样的会缺失灵魂，勾皴点染只是画面的形式而已。因此，这种创作的态度和方法是需要避免的，身体在场感受的缺失，走马观花式的“旁观”心态是另一种意义上的“缺场”，而这种无在场性的缺场无法令作品产生独特的艺术韵味，进而影响作品的品格。作品的“在场”和“缺场”是相辅相成，缺一不可的。“在场”给予作品以对象精神和文化的呈现，“缺场”更是能体现艺术家的个性发挥，由此可以参照一件优秀的艺术作品，其“缺场”占少数，而“在场”占大多数。结语西部少数民族地区有着独特的自然风貌和人文特色，而艺术家的“在场”强化和放大了少数民族的欢乐情绪和幸福氛围，使得作品呈现出独特的个性面貌。当代西部少数民族题材创作者立足于自己的生活经验，将个人的主观能动性与“在场”感受结合在一起进行表达，并吸收中国传统艺术的精髓，从多维度的精神世界去探寻自己的艺术创作视角及能够表达其艺术意图的艺术语言。新信息不断地刺激人们的感官，新思想必然不断地滋生、更迭，社会模式的改变促进人们心态的转变，当代表现西部少数民族题材的画家已经不满足于过于图解政治或者肤浅的再现西部题材作品。西部少数民族题材中国画的创作过程经历了从客观的风情描绘到精神内核文化探求过程，此时这些作品不仅仅是他者解读西部众多民族的图像，它是滤过浮华猎奇心态之后的注重内在性灵与外在审美的视觉呈现，是亢奋心情沉淀后的一种呈现。西部少数民族风情是艺术创作中抒发情愫、探索生命的参照，而独特的西部少数民族文化则是艺术创作的精神内核，而这正与艺术家们所渴望表达的艺术理想相契合，作品通过巧妙而平凡的瞬间表现出这种直面真实的心态，展现一种人性之光的自然之美、朴实之美、和谐之美。参考文献:[1]郎绍君.西部绘画之梦[J].美术观察,2001(12):11.[2]罗桑开珠.藏族文化通论[M].北京:中国藏学出版社,2016:527.[3][宋]彭大雅,徐霆疏证.黑鞑事略[M].丛书集成初编.北京:中华书局,1985:9.[4]David.Y.H.wu.中国少数民族的文化变迁与民族认同[J].贵州民族研究,1996(3):167.[5]袁武.中国名画家——袁武[M].石家庄:河北教育出版社,2014:76.[6]乌力吉.笔墨与精神——陈晗晟的写实水墨人物画[M].北京:文化艺术出版社,2013:序言.[7]裔萼.梦萦雪域——略论1950年以来的藏族题材中国人物画[J].美术,2008(6):85.[8]赵宪章:语图叙事的在场与不在场[J].中国社会科学,2013(8):147.[9]杨晖,肖成:“距离”在文学创作中的意义J].中州学刊,2011(11):163.[10]周思聪:陪同丸木夫妇旅行写生记[J].原载美术家通讯,l981(7),转自叶梦:女画家散文[M].湖南美术出版社,1999:107.

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